Literatura, jornalismo e cinema: o que eles possuem em comum?

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Ilustração de Kleber Sales

Em uma explicação mais básica e puramente técnica, os três campos de conhecimento – literatura, jornalismo e cinema – existem devido aos processos comunicativos mais primitivos: às relações estabelecidas através da emissão e recepção de mensagens.

Antigamente, jornalismo e literatura se confundiam, pois era comum que escritores fossem os profissionais que atuavam nas redações. Com o tempo, surgiu a necessidade de separar o joio do trigo: a ficção ficou sob a responsabilidade dos escritores e a realidade e objetividade, dos jornalistas. Mais tarde, o cinema trouxe “a imagem em movimento” para documentar a realidade e, posteriormente, criar encenações ficcionais. Consequentemente, a literatura e o jornalismo passaram a servir como referência para trabalhos cinematográficos – são categorias que dialogam entre si, apesar de suas particularidades.

Tanto para escritores, jornalistas ou diretores, a forma de se comunicar uma mensagem e a criação de um estilo que estabeleça empatia com o público são os pontos mais desafiadores na concepção de uma obra.  Isso evidencia a importância do planejamento da estrutura narrativa nessas áreas, principalmente quando elas dialogam entre si através de adaptações cinematográficas.

As mudanças (muitas vezes drásticas) que ocorrem em tais adaptações costumam criar polêmicas e desagrados aos fãs das obras originais – a tradução imagética de um texto sempre traz consequências. Um exemplo simplista: na adaptação, ao invés da descrição do som, ouve-se a própria música tocando. No entanto, será que a descrição de uma música não é puramente mais rica ao leitor do que a música em si, no filme, ao espectador? Como transpassar a poética das palavras em imagens e vice-versa?

São fatores questionáveis, entretanto, é necessário ter em mente que a função de uma adaptação, como o próprio nome sugere, não é ser integralmente fiel à obra literária, e sim uma releitura dela. Literatura e cinema são de natureza e linguagens distintas: o uso da palavra move o primeiro, o uso da imagem a partir da palavra, o segundo.

Se já existem obstáculos na adaptação de uma obra ficcional para o campo cinematográfico, quando se coloca a palavra “realidade” em jogo, os muros aumentam. A obra jornalística, por ser considerada uma representação do real, exige um olhar mais respeitoso do roteirista do filme de ficção ou, se for o caso, documental. O cuidado é ainda mais acentuado quando as obras jornalísticas rompem as classificações tradicionais: como adaptar um livro em que a riqueza de detalhes acaba fazendo com que realidade e ficção se confundam na própria obra?

Afinal, o que é o real?

Realidade é um termo que merece reflexões profundas para sua compreensão – ou tentativa de compreensão. A palavra pode ser entendida de formas diferentes dependendo de qual campo de estudo estabelecemos para a realização da análise. A psicologia, por exemplo, questiona se realidade é algo apreendido pelos nossos sentidos ou se ela existe independente de nossas percepções. Podemos pensar também em um real construído de maneira subjetiva: cada ser humano, assim, formará, a partir de suas experiências pessoais, a sua própria realidade. No campo semiótico, os símbolos trazem determinadas representações para a formação de um sentido para o real. Dentro desse pensamento, o termo “realidade” também se torna vulnerável às mudanças impostas por diferentes aspectos que caracterizam um grupo (sociais, geográficos, econômicos, culturais, etc).

Tendo-se em conta a complexidade do termo, é até presunçoso dizer que a função de um jornalista é retratar a realidade. É claramente impossível um jornalista conseguir apreende-la em sua totalidade através de imagens e palavras, por mais que se pregue essa utopia nas redações. Palavra e imagem são apenas padrões estabelecidos pelo ser humano para entender o mundo através de significações. Por mais que tentemos ser fiéis ao real em que acreditamos viver, criamos apenas representações da realidade, que, querendo ou não, sempre saem distorcidas e ambíguas.

Uma das bandeiras do jornalismo mais factual, modelo norte-americano que até hoje está presente na profissão, é a imposição de uma postura mais objetiva e imparcial do repórter para que os fatos sejam retratados da forma mais verdadeira e fiel ao que “realmente” aconteceu. Tenta-se esconder a subjetividade através de um artifício literário: o uso da terceira pessoa.

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Truman Capote, autor de “A Sangue Frio”, fotografado por Arnold Newman

 

O jornalista Truman Capote, e tantos outros autores do Jornalismo Literário ou “New Journalism” – movimento que tomou força a partir da década de 1960 –, nadaram contra o ritmo dos textos apressados e superficiais (ou chamados “imparciais” e “objetivos”) e suas fórmulas prontas. As técnicas jornalísticas de apuração e escrita foram questionadas: ao invés de meras citações jogadas no texto, utilizavam-se travessões com diálogos completos; ao invés da identificação da pessoa pelo nome completo, cargo e idade, havia a descrição de suas roupas, de seus trejeitos e particularidades. O ambiente, que anteriormente era apenas mencionado na notícia, sem destaque especial, agora é extremamente  detalhado pelos autores. O uso da primeira pessoa foi aceito. A história passou a ser contada cena a cena – tornou-se imersiva, criando o estilo que Capote classificou como “romance de não-ficção”.

Inicialmente, Capote ficou mundialmente conhecido por ter escrito Breakfast at Tiffany’s (1958), obra que deu origem ao filme Bonequinha de Luxo. Porém, seu êxito jornalístico (ou seria literário?) foi  A Sangue Frio (1966). O livro narra a trajetória de dois assassinos que liquidaram a família Clupper, que residia em Holcomb, cidade de 270 habitantes localizada no estado do Kansas. O autor descreve, em detalhes, o planejamento do crime até a condenação de Richard Hickcok e Perry Smith à morte por enforcamento.

O crime abalou a cidade interiorana e pacata dos Estados Unidos, entretanto, não foi amplamente divulgado pela grande mídia. Capote, que acabou descobrindo o ocorrido através de uma pequena nota veiculada no New York Times, viu ali a chance uma boa matéria, fez as malas e partiu para Holcomb. Lá entrevistou a população, amigos das vítimas, a polícia local e todos aqueles que poderiam contribuir à narrativa, a fim de enriquecer a história ao permitir a exposição de outros pontos de vista sobre o ocorrido.

O jornalista conseguiu realizar uma inicial aproximação com os condenados, a quem, posteriormente, visitava frequentemente na cadeia – era a única pessoa que tinha permissão para visitar os presos, uma exclusividade obtida através da “doação” de uma pequena quantia em dinheiro à penitenciária. Ele teve acesso a dados, documentos, às notas de investigação e até mesmo aos diários de vítimas e presos. Foram seis anos, entre início da apuração e espera pela sentença judicial, para que Capote pudesse lançar o livro que mudaria a forma como mundo via e fazia jornalismo.

O diretor Bennet Miller encontrou uma boa saída ao utilizar o livro A Sangue Frio como uma ferramenta de bastidores dentro de Capote (2005). O drama biográfico não teve como objetivo a adaptação da obra do autor e sim a de um livro sobre o jornalista – uma biografia de Gerald Clark intitulada Capote – uma biografia (1993). Miller optou por traçar um recorte na vida de Capote, contando sua trajetória de vida através do momento em que estava compenetrado no caso do assassinato da família Clutter.  O diretor utilizou A Sangue Frio não para contar o filme, mas para contextualizá-lo, tornando, desta maneira, a trama mais atrativa ao espectador. Um recorte diferente sobre a obra fez com que o longa-metragem fosse indicado ao Oscar em cinco categorias, tendo o ator Phillip Seymour Hoffman ganho a estatueta pela atuação como Truman Capote.

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Phillip Seymour Hoffman como Truman Capote em filme que o levou a ganhar o Oscar como melhor ator em 2005

Nada mais apropriado e ousado do que escolher um filme de ficção para retratar a vida de um dos ícones do Jornalismo Literário. O documentário, normalmente utilizado na adaptação de livros-reportagens e biografias, foi deixado de lado por Miller. E não é à toa: a mistura de ficção e realidade já foi realizada, vamos assim dizer, pelo próprio Capote em seus livros. O autor é acusado por inventar trechos de seus livros, o que acaba pondo em xeque a veracidade dos fatos escritos. Afinal, Capote inventou determinado diálogo ou cena só para deixar a história mais envolvente ou eles aconteceram de verdade? Um exemplo: como pôde o jornalista escrever diálogos realizados entre os membros da família antes dos assassinatos, sendo que não havia ninguém no local para registrá-los? A conversa, que não pode ser o item mais importante da história, mas consta no livro, realmente aconteceu entre as personagens?

John Hersey, autor do livro Hiroshima (1946), obra que se tornou um clássico do Jornalismo Literário, definiu, em ensaio publicado em 1980, a principal diferença entre ficcção e não-ficção: “Há uma regra sagrada no jornalismo. O repórter não pode inventar.” Porém, a verdade nua e crua é que o repórter inventa. Por mais que seja fiel aos fatos, ele escolhe as palavras e a ordem dos parágrafos, escolhe as fontes e suas citações – por trás de todas as palavras existem ideologias. O cineasta Andrei Tarkovski dizia que um filme é uma realidade emocional, e é assim que a plateia o recebe – como uma segunda realidade. Se as palavras são apenas representações do real, não ocorreria o mesmo com o jornalismo?

Assim como a objetividade jornalística é totalmente questionável, a realidade imagética apresentada no cinema também é. O cinema não é um meio que pode facilitar um discurso descritivo objetivo do mundo. Segundo José Luis Fecé, apesar de toda imagem (fotográfica, cinematográfica ou videográfica) desvelar uma realidade preexistente capturada pela câmera, também manifesta a presença de um pensamento, de uma subjetividade. Ele evoca, em artigo sobre efeitos da realidade e ficção na representação audiovisual, a citação do cineasta Robert Kramer: “a definição de realidade é uma construção política. O poder consiste na possibilidade de definir o que é real”.

Dessa maneira, é preciso saber,  ao ler um livro jornalístico ou ver um filme, que toda imagem, visual ou verbal, é questionável, pois ela nada mais é do que o olhar de alguém sobre um mar de significações sobre a realidade.

Bibliografia:

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LIMA, Edvaldo Pereira. Jornalismo Literário no Cinema. Disponível em: <http://www.eca.usp.br/pjbr/arquivos/arquivodomural8.htm>.

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