Algumas considerações a respeito da pós-modernidade, evidenciando observações acerca da cultura do pastiche na literatura enquanto configuração peculiar do cenário pós-moderno, e enfatizando ainda a jovem polêmica escritora alemã Helene Hegemann

Escritora Helene Hegemann

Antes de qualquer coisa, deveríamos nos perguntar: “qual é o conceito de arte?”. Sempre possuímos uma resposta para tal pergunta, mas, por mais incrível que pareça, no âmbito da Filosofia da Arte, a busca para o que é arte é muito mais complexa que o nosso senso comum não nos permite dar conta da questão, contudo isso não será o nosso objetivo aqui, devido a densa demanda que nos exigirá ao nos debruçarmos sobre ele. Por isso, seremos breves, para nos determos somente nas polêmicas da literatura com o “surgimento” da técnica do pastiche.

Na arte em geral, temos o renomado Arthur Danto, que foi um filósofo e crítico de arte americano. Professor emérito de filosofia da Universidade de Columbia desde 1951, também foi crítico de arte da conceituada revista The Nation. Danto é considerado um dos maiores filósofos da arte.

Para esse filósofo, a ideia é que um determinado modo, segundo o qual a arte se desdobrou na história, encontrou o seu fim. Tal modo obedecia primeiramente a um paradigma mimético – definido pela imitação do mundo. Percebemos, então, que o fim da arte é o fim de um tipo de arte:

Uma vez rejeitada como uma condição suficiente, a mímesis foi rapidamente descartada até mesmo como uma condição necessária. E desde as conquistas de Kandinsky, as características miméticas foram relegadas para a periferia da preocupação crítica, a tal ponto que algumas obras sobrevivem apesar de possuírem aquelas virtudes, a excelência das quais foi um dia celebrada como a essência da arte, por pouco escapando de serem rebaixadas a meras ilustrações (DANTO, 2006, p. 13).

Danto, não se resumindo a essa citação, tem toda uma tese por de trás de sua ideia para não pretender afirmar que já não se faz arte, ou que a feita não é relevante, mas defende que houve grandes rupturas conceituais iniciadas nos anos 50 e 60 do século XX – como o expressionismo abstrato, o minimalismo, a arte conceitual e a arte pop. Do mesmo modo, o crítico deve lançar mão de tudo o que o possa ajudar a atingir uma interpretação inteligível do pretendido pelo artista.

Assim, o paradigma mimético, que servia de paramento, desabou. Danto afirmou o fim da arte como fim das narrativas mestras que legitimavam algo possível de ser eleito arte. Contudo, não só as mímesis ou miméticas (do Renascimento ao Impressionismo), como a expressão criativa (do Pós-impressionismo ao Expressionismo abstrato) serviam como guias de legitimação avaliativa para a definição de algo como sendo arte, mas também como meio de qualificá-las.

Além do mais, no seu esforço para expressar a negação de todos os valores estéticos e artísticos correntes, também os dadaístas usaram com frequência métodos deliberadamente incompreensíveis, ou seja, “é a destruição de uma forma clássica e redutora de arte (porque aprisionada no sentido?)” (MARTINS, 1999, p. 724).

Tivemos, depois, o advento do expressionismo abstrato (na década de 1950), que também evidenciava como não mais tendo um critério legitimo de arte, visto a dificuldade em se dizer se uma coisa é mais expressiva do que outra. Por isso a pintura, como toda a arte, abandona radicalmente a representação, ou seja:

O interessante era que, desde que pudesse haver pinturas puramente expressivas e, portanto, nada explicitamente representacionais, a representabilidade deveria desaparecer da definição de arte. Mas ainda mais interessante para nossa perspectiva é o fato de que a história da arte adquire uma estrutura totalmente diferente (DANTO, 1984, p. 140).

Mas o que queremos com isso tudo? Esclarecer, mesmo que superficialmente, em qual momento histórico da arte nós estamos: nessa tomada de consciência da arte como problema filosófico (qual o conceito de arte?) em seu próprio seio que encerra as narrativas históricas. Tudo isso agora superado, cede lugar à situação em que nos encontramos, na qual não há mais regras definidas a serem seguidas ou manifestos a serem defendidos na produção artística. Do mesmo modo, não há mais escolas ou vanguardas, mas uma pulverização das normas preceptivas e proliferação de conceitos e procedimentos, que desafiam a própria definição de arte. Como dito por Danto:

 […] é concebível que cada artista poderia se expressar à sua própria maneira, de modo que um vocabulário, por assim dizer, poderia ser incomensurável com outro, o que possibilita uma visão radicalmente descontínua da história da arte, na qual um estilo de arte segue outro, como num arquipélago, e podemos em princípio imaginar qualquer seqüência que escolhermos. Em qualquer caso, temos de entender cada obra, cada corpus, nos termos que definem aquele artista específico que estamos estudando […] relativizando a arte, como o faz, para cada artista (DANTO, 1984, p. 142).

O fato é que entre estudiosos, a Arte Contemporânea nos apresenta inúmeras questões na atualidade, as quais estão dispostas em um vasto leque constituído de propostas distintas, entretanto se mostram com uma indefinição no que se refere à questão das linguagens.

O poeta e crítico de arte Ferreira Gullar também reconheceu essa tendência na arte no seu ensaio “Teoria do Não-Objeto”, ao dizer que a arte abandona radicalmente a representação – como no caso de Mondrian, Malevitch e seus seguidores – a moldura perde o sentido.

O que queremos com essas teorias? Por enquanto chegar à uma polêmica que surgiu nos anos 90 no cenário brasileiro, primeiramente com a escritora Ana Miranda, que foi duas vezes ganhadora do prêmio literário Jabuti, uma vez do prêmio da Academia Brasileira de Letras, dentre outros. Além de ser uma Best-seller dos anos 90. Escritora Ana Miranda

A polêmica foi que em 1990, o professor de literatura portuguesa da UNICAMP Antonio Alcir Bernárdz Pécora, estudioso das obras de Padre Vieira, declarou que Ana Miranda usou no livro Boca do Inferno (livro Best-seller de Ana Miranda) os textos do padre Antonio Vieira sem citar a fonte, a declaração foi publicada na coluna Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo de 7 de outubro de 1990.

Em resposta à acusação, o ombudsman da Folha, jornalista, professor, doutor em Comunicação pela Escola de Comunicações e Artes da USP Caio Túlio Costa, escreveu em 7 de outubro de 1990: “Triste o país onde se confunde o uso literário de textos clássicos com o consumo de lebre por gato. (…) Para se levar a sério a ‘denúncia’ contra Ana Miranda, encampada pela Ilustrada, seria preciso então denunciar como passadores de gato por lebre os maiores nomes da literatura universal”.

Em 14 de outubro de 1990 o ombudsman prossegue: “O uso de textos clássicos sem citação da fonte em obras literárias, históricas ou não, é praxe na literatura desde seus primórdios. Somente isso bastaria para impedir qualquer jornalista de bom senso de dar sequência a acusações levianas. (…) Quanto ao professor que se ‘espantou’ ao reconhecer seu objeto de estudo no romance pouco tenho a dizer. Ao trabalhar textos do padre Vieira, o livro de Ana Miranda repercutiu mais do que todos os trabalhos do professor sobre os clássicos da língua. O engraçado da história é o professor confundir exegese com acusação de uso clandestino de fonte, intertextualidade com sensacionalismo barato e crítica com oportunismo acadêmico”.

Também a própria escritora Ana Miranda, expondo as suas razões, vinha a público esclarecer o seu processo criativo: “quando eu escrevo com as minhas palavras, não tem sentido pôr entre aspas. Senão o livro seria cheio de notas, cada coisa é um detalhe. Não é um trabalho científico, é um trabalho ficcional” (SCALZO, 1990). Miranda se refere aos usos de textos, citações do padre Antonio Vieira em sua obra criticada por Pécora.

O romance de Ana Miranda em questão, servindo-se de recursos mais livres no seu processo criativo, a colagem, a invenção desmedida, a imitação, como pastiche, acabou transgredindo um lugar estabelecido como trabalho cientifico e criou uma forma de se fazer arte, de acordo com o que tinha de mais contemporâneo nas artes.

E assim decorreu uma grande discussão na época sobre a obra de Miranda. Mas, de fato, que polêmica foi essa? Mesmo, indiretamente, acusada de plágio, o que Ana Miranda fez em sua obra Boca do Inferno foi uma técnica intitulada de pastiche, uma espécie de intertextualidade, defendida pelo Dr. Caio Túlio Costa, mas acusada como uma ação errônea por Pécora, como vimos anteriormente.

O pastiche é definido como obra literária ou artística em que se imita abertamente o estilo de outros escritores, pintores, músicos, etc. Esta prática intertextual (ou pastiche) tem tido maior relevância nas obras contemporâneas, que utilizam a estratégia do diálogo entre textos para se firmarem numa prática essencialmente moderna, denominada também de estética da colagem. Embora a intertextualidade não seja um hábito literário novo, ela é uma constante da literatura mais recente, principalmente a de vanguarda.

Apesar das críticas da época, Ana Miranda quebrou paradigmas da arte brasileira, especialmente da literatura, assim como veio ocorrendo nas artes pelo mundo afora, dito anteriormente aqui por Arthur Danto e Ferreira Gullar. No caso de Danto, os paradigmas quebrados foram feitos, especialmente, pelo famoso artista Andy Warhol já em 1962 com a série de latas de sopa Campbell e em 1964 com as caixas de Brillo. Exceto alguns preconceitos sobre ele, o que Warhol fez, de fato, foi um questionamento dos conceitos e convenções sobre a arte, abrindo uma discussão sobre o assunto entre os filósofos da arte pelo mundo.

Retomando, em 1991 surge outra obra brasileira calcada no pastiche: a do escritor, jornalista e advogado Haroldo Maranhão com sua obra “Memorial do fim: a morte de Machado de Assis”, que foi pastiche assumido pelo próprio autor com os romances que lhe serviram de base — Memórias póstumas de Brás Cubas, Dom Casmurro, Quincas Borba e Memorial de Aires.

Mas, dessa vez, a tal obra do escritor Maranhão foi bem mais aceita pela crítica, talvez por ter passado já pela polêmica de Ana Miranda, bastante pioneira sobre a técnica do pastiche no Brasil calcada de críticas. A característica apresentada pela obra de Haroldo Maranhão, que a enquadra em uma das tendências do romance brasileiro contemporâneo, é a releitura da tradição literária com a livre representação da vida cultural brasileira, percebida nas intertextualidades, nas paródias e nos pastiches presentes no decorrer do enredo:

A inovação que o pastiche traz em Memorial do fim é de não apenas repetir ou dar continuidade ao estilo machadiano, mas sim, de acentuar e destacar na semelhança suas particularidades que desafiam o leitor a decifrar o jogo proposto pelo autor (SALES, 2010, p. 12).

Depois, então, se seguiram mais outros escritores contemporâneos que, apesar de não ficarem famosos pelo público, hoje são estudados por críticos de arte e acadêmicos, como é o caso do romance Em Liberdade, de Silviano Santiago, que é pastiche do estilo de Graciliano Ramos. Ou os livros Amor de Capitu, de Fernando Sabino, e Capitu – Memórias Póstumas, de Domício Proença Filho, que reescreveram Dom Casmurro, de Machado de Assis. Pastiche é uma imitação Tongue-in-cheek ou tributo utilizado na literatura, arte, música, filmes, etc.

Assim a polêmica por parte de certos críticos, iniciada com mais ênfase nos anos 90 com a escritora Ana Miranda, tinha o intuito de questionar se o pastiche seria plágio ou se seria arte. O conceito de arte, como vimos, vem se tornando questionável por filósofos do mundo todo e cada vez mais complexo, dessa forma não podemos julgar esses trabalhos como sendo arte ou não com bastante propriedade, pois seríamos, intelectualmente afirmando, levianos e estaríamos “comprando uma briga sem fim” entre filósofos da arte que não nos cabe aqui, nos restando, então, ficar só com a questão: pastiche seria plágio? O que os pensadores têm articulado sobre isso atualmente?

Segundo discussões, o plágio é tido como uma imitação velada, maquiada de uma obra. Nestes casos o “autor” empenha-se em disfarçar e omitir a origem da obra utilizada como matriz estética, estilística ou de argumento ou qualquer outra variável literária ou artística. E se indagado sobre, ele nega.

Já o pastiche é a imitação rude de outros criadores – escritores, pintores, entre outros – com intenção pejorativa, ou uma modalidade de colagens e montagens de vários textos ou gêneros, compondo uma espécie de colcha de retalhos textual. A tradução se insere na esfera da intertextualidade porque o tradutor recria o texto original.

A verdade é que o pastiche, apesar das polêmicas dos anos 90 no Brasil com Ana Miranda, já era recorrente na literatura mundial e também em outros tempos. E como dito por Arthur Danto e Ferreira Gullar de que à situação em que nos encontramos não há mais regras definidas a serem seguidas ou manifestos a serem defendidos na produção artística, fez o pastiche ser realmente uma característica da arte pós-moderna.

Decerto, muitos de nós poderíamos dizer que o pastiche é uma característica pós-moderna também, mas porque chegamos a ponto de não termos mais criatividade e por isso imitamos os nossos antepassados. Porém, não é tão simples assim, pois, apesar de grande evidência na atualidade, essa técnica artística já existia há muito tempo, ou, como disse Caio Túlio Costa,  “uso de textos clássicos sem citação da fonte em obras literárias, históricas ou não, é praxe na literatura desde seus primórdios” ou “seria preciso então denunciar como passadores de gato por lebre os maiores nomes da literatura universal”.

E de fato Caio Túlio Costa estava certo. O pastiche, por exemplo, está presente no nosso grande escritor Machado de Assis também. Machado de Assis, em seu conto O cônego ou a metafísica do estilo, faz um pastiche bíblico, usando-se do trecho da bíblia para criar sua narrativa.

O pastiche também foi cultuado por nosso grande poeta, crítico literário Manuel Bandeira, como no Hai-kai tirado de uma falsa lira de Gonzaga, em que o poeta pernambucano recorre a uma forma lírica japonesa para imitar o lirismo da obra árcade Marília de Dirceu.

Não paramos por aqui, pois o que dizer do escritor clássico argentino Jorge Luis Borges? Só basta conferirmos, com uma leitura breve, para sabermos que no seu conto Pierre Menard, autor do Quixote, o narrador copia um trecho do romance de Cervantes (trata-se do mesmo texto, sendo outro, porque o leitor do século XVII não é o leitor do século XX) (HATOUM, 2007). Escritor Jorge Luis Borges

Num ensaio sobre o escritor argentino, a ensaísta Beatriz Sarlo assinala que Borges “destrói, por um lado, a ideia de identidade fixa de um texto; por outro, a ideia de autor; e, finalmente, a de escritura original. Com o método de ‘Menard’ não existem as escrituras originais e o princípio de propriedade sobre uma obra fica afetado” (HATOUM, 2007).

Jorge Luis Borges, mesmo ele sendo uma grande referência na literatura, legitima a cópia de um texto canônico e nos diz, com ressalvas, que a única possibilidade de escrever um livro como Dom Quixote é copiá-lo, dando-lhe um significado diverso no tempo em que é “reescrito”.

Além do mais, o comentário que Jorge Luis Borges fez sobre a obra do poeta Macedonio Fernandez foi bastante irônico: “Eu o imitei até a transcrição, até o apaixonado e devotado plágio. Sentia: Macedonio é a metafísica, é a literatura. Os que o antecederam podem resplandecer na história, mas eram rascunhos de Macedonio, versões imperfeitas e prévias. Não imitar esse cânone teria sido uma negligência incrível” (HATOUM, 2007).

E agora, rumores nos levam a outro fato nas artes: como se sabe, o Dom Quixote é a “tradução” de um outro livro, como se lê na famosa passagem em que um dos narradores encontra uns “cartapácios e papéis velhos” no mercado do Alcaná de Toledo. Esses manuscritos, traduzidos por um “mourisco aljamiado”, vem a ser o livro D. Quixote de La Mancha, escrito por Cide Hamet Benengeli, “historiador arábico” (HATOUM, 2007).

Na verdade, mesmo banhado de críticas negativas, ou não, vemos que o pastiche apenas traduz uma técnica antiga, pois há muito tempo a literatura e as artes devem alguma referência a seus precursores.

Claro que há plágios absurdos, cuja única intenção do plagiário é surrupiar uma ideia alheia. Mas quando se fala em imitação ou influência, a coisa complica. O que dizer, por exemplo, da influência crucial da arte africana na obra de Picasso e de outros pintores cubistas? Características da arte Africana tinha feito o seu caminho literal em muitas pinturas do período cubista, entre outros. Ou da obra dos pintores expressionistas alemães Emil Nolde e Max Pechstein, que estiveram na Melanésia (Nova Guiné) no início do século passado, estudaram no Museu Etnológico de Berlim e se deixaram influenciar radicalmente por artistas da África e da Oceania com obras? (HATOUM, 2007).

Outro caso de pastiche de um clássico da literatura internacional é o do Marcel Proust com Pastiches et Mélanges (1919)- série de escritos, realizados a partir de 1904 em que imita o estilo de diversos escritores. Essa obra se refere, portanto, o caso Lemoine “à maneira de” Balzac, Flaubert, Sainte-Beuve (em sua novela Constitucional ), Henri de Régnier, Michelet, Émile Faguet e Renan , e o modelo do Jornal do Goncourt (também imitado por Proust em Em Busca do Tempo Perdido). A coleção termina com pastiche de Memórias de Saint-Simon, autor particularmente admirado por Proust. (um caso de intertextualidade hetero-autoral dado que textos de outrem atuam na produção de um autor).

Na obra Proust, pastiche, and the postmodern or why, do autor James Austin, partindo das leituras críticas mais recentes quanto a importância da obra dos irmãos Goncourt, o livro de James situa a relação dessa obra com a de Marcel Proust, e apresenta, em seguida, a análise do pastiche do Diário dos Goncourt, presente no último volume do clássico Em Busca do Tempo Perdido, de Proust.

O pastiche parece ser um fato sem fim nas artes, pois também em O divã ocidental-oriental, uma composição lírica do escritor clássico Goethe, é fundamentado em um emaranhado de citações, e só algumas poucas entre elas foram identificadas pelo próprio Goethe. Depõe a favor do príncipe dos poetas, no entanto, o fato de a legislação do copyright atual ainda não valer em sua época, de qualquer modo as coisas não são necessariamente muito diferentes dos tempos de Goethe entre os grandes da cena literária atual (BACKES, 2010). Escritor Goethe

Temos ainda as paisagens textuais da escritora Elfriede Jelinek, que consistem, em sua maior parte, de uma coleção de citações, mas só excepcionalmente ela indica em seus textos ter usado também formulações de Hölderlin, Kafka ou mesmo do filósofo Heidegger. O trabalho literário de Elfriede Jelinek sobre textos alheios, usando o pastiche, é arte, não há dúvida, a autora chegou a receber o Prêmio Nobel de Literatura por ele, segundo o Instituto Goethe, instituição alemã sem fins lucrativos, reconhecida mundialmente, que tem por objetivo divulgar pelo mundo, em especial países não-falantes do idioma alemão, a língua e a cultura alemã (BACKES, 2010).

Segundo o professor de Literatura da Universidade de Constança e jornalista Jürgen Graf, que por sinal  prepara sua tese de doutorado sobre o tema das estruturas narrativas experimentais, centrando-se na estética da montagem:

A recepção de pré-textos escritos por mão alheia de modo nenhum é apenas uma bengala contra a falta de ideias, mas também um procedimento poético. Thomas Mann levou a arte da citação oculta a uma grande maestria; seu Doutor Fausto é um palimpsesto de pré-textos, que ele inseriu de maneira elegante no interior de sua própria criação. Dois anos depois da publicação desse romance, Thomas Mann revelaria, em As origens do doutor Fausto, seu romance de um romance, em que medida fez uso de modelos alheios (BACKES, 2010).

E o lírico pós-guerra Paul Celan, que teve de lutar, ele mesmo, com uma das maiores acusações de plágio do século XX, foi contemplado com o Prêmio Georg Büchner, e mesmo seu famoso discurso ao receber o prêmio – O meridiano – é permeado de camadas de texto de Büchner (BACKES, 2010).

Saindo dos séculos passados e especialmente dos anos 90 no Brasil com a escritora Ana Miranda, entramos em mais uma polêmica, agora no ano de 2010, que envolve ainda o pastiche: a jovem escritora Helene Hegemann. Escritora Helene Hegemann

Segundo o portal europeu Voxeurop, temos a nova estrela da literatura alemã. Aos 17 anos, Helene Hegemann seduziu a crítica com um romance sobre uma juventude sem limites nem referências. O problema é que plagiou passagens inteiras. Mas assume-o, promovendo um novo estado de espírito.

Helene Hegemann, de 17 anos, publicou recentemente o seu primeiro romance, Axolotl Roadkill. Uma obra feroz e impetuosa sobre a passagem para a idade adulta.  Mas, dizem que ela copiou. Helene Hegemann reescreveu textos de blogueiros ou até mesmo os inseriu em seu texto sem alterá-los; ela traduziu o texto de uma canção inglesa e usou esses versos em seu romance – e tudo isso sem dar os créditos das citações.

Porém, o Instituto Goethe afirmou que:

Enquanto a opinião pública se exercita em apontar o dedo – seja para os originais dos textos, seja para a fama abalada da debutante (Helene Hegemann) –, a pergunta fundamental acaba ficando de lado: com que liberdade um artista pode lidar com o copyright, onde termina a mais-valia artística de uma colagem e onde começa o plágio?  (BACKES, 2010).

A questão do copyright nas artes, citada pelo Instituto, tem uma inquietação muito grande.  Em entrevista à Associação Italiana das Bibliotecas, o Wu Ming, um famoso coletivo que escreve ficção e realiza distribuição de seus romances, comenta sobre a autoria:

[…] Não existem “gênios”, logo não existem “proprietário”. Existe sim a troca e a reutilização das ideias, ou seja, o seu melhoramento. (…) O copyright é agora um instrumento superado, um escombro ideológico cuja existência castra a inventividade, limita o desenvolvimento do “capital cognitivo”, desenvolvimento esse que, hoje, requer cooperação social em rede, brainstorming em todos os campos. Para sermos produtivos, as ideias devem estar em livre circulação (DORIGATTI, 2004).

Assim, como os zapistas de Chiapas, liderados pelo subcomandante Marcos, os envolvidos no projeto perceberam na internet uma das ferramentas mais eficientes nos dias de hoje, principalmente para a disseminação de ideias e conhecimentos no mundo globalizado. Dessa forma, vem a ideia de software livre com grande sintonia para com as ideias do Wu Ming (DORIGATTI, 2004):

A palavra copyleft foi inventada pelo Movimento de Software Livre, por Richard Stallman, nos anos 80. É o oposto de copyright. Basicamente, o copyleft é um meio de defender o trabalho das pessoas, a sua autoria, mas sem impedir que outras pessoas o reproduzam ou copiem. Isto significa que o copyleft, ao invés de ser um obstáculo para a reprodução, se torna uma garantia da reprodução. Porque é um direito inalienável. […] Quando o copyright foi introduzido, há três séculos, não era percebido como anti-social, era a arma de um empresário contra um outro, não de um empresário contra o público. Hoje a situação está drasticamente mudada, o público não está mais obrigado a ficar quietinho, tem acesso ao maquinário e o copyright é uma arma que dispara na multidão (DORIGATTI, 2004).

Mas, essa discussão sobre o copyright está ligada mais ao âmbito científico e similares. Assim, segundo o Instituto Goethe, na ciência o plágio é um delito grave. Uma cópia desvendada custa a fama e não raras vezes a carreira a um cientista. A literatura, no entanto, pertence ao âmbito das artes, e as artes estão submetidas a regras diferentes das regras da ciência. A liberdade artística não apenas permite retrabalhar material já existente, como esse modo de trabalhar com textos já existentes chegou a ser desenvolvido a ponto de se tornar uma estética própria na literatura do século XX: a estética da colagem. Citar sem qualquer crédito à citação é tido, no âmbito da liberdade artística, não apenas como um “delito de cavalheiro” – Brecht confessa malandramente seu “desleixo fundamental em questões de propriedade intelectual” –, como também pode se tornar bem rápido o fundamento de um processo criativo reconhecido universalmente  (BACKES, 2010).

E mais: antes de acusar a jovem escritora alemã, o que dizer de outro grande nome da literatura mundial Büchner? Ele, que atingiu a perfeição tão precocemente, retirou grande parte de sua novela Lenz das anotações do pastor Oberlin. Nas edições de Büchner publicadas hoje em dia, Lenz e as anotações de Oberlin muitas vezes são impressas lado a lado; ainda assim, ninguém duvida da autenticidade da criação de Büchner. Por que uma jovem autora, como Helene Hegemann, é punida por algo que rendeu louvores a outros? – Questionou o Instituto Goethe (BACKES, 2010).

Para o grande teórico Roland Barthes, pai do pós-estruturalismo na literatura, copiar não é apenas artisticamente legítimo, como também condição necessária de toda e qualquer escrita. Segundo Barthes, todo autor, e até mesmo todo falante, faz uso de formulações e construções ideais já expressas antes por outro. Barthes manda à cova nossa noção do autor genial e inventivo, e põe em seu lugar o “scripteur”, que se limita a arranjar de maneira nova formulações já existentes. Com isso, Roland Barthes fornece o arcabouço teórico para uma arte literária que surgiria com todo o vigor no século XX: a estética da colagem (BACKES, 2010).

Assim, o Instituto Goethe afirmou: o famoso romancista clássico Alfred Döblin deu status social ao romance-colagem; e já ele teve de lutar contra acusações de cópia. Hoje em dia, ninguém mais questiona o fato de que o autor de um tal texto “cut-up” de forma alguma apenas copia, mas também cria uma obra de arte própria a partir do material selecionado. De qualquer modo, não até uma garota de 17 anos (Helene Hegemann) escrever um texto escandalosamente bom.  E continuou:

Por mais impertinente, juvenil e selvagem que se apresente o romance de Helene Hegemann, ele se move na velha tradição literária da colagem e adentra novas terras estéticas bem menos do que está se afirmando. Assim como outros autores de colagem, Hegemann também usa palavras, frases feitas, slogans e sentenças do mundo midiático, e insere essas citações sem marcá-las em seu fluxo narrativo. Que se trata de uma colagem, ela mesma sinaliza desde o princípio. (BACKES, 2010).

Sobre essa questão, também o diretor, o roteirista, o produtor de cinema e o ator dos Estados Unidos Quentin Tarantino antepõe uma citação igualmente adequada de Star Trek a seu Kill Bill, e de tal forma a deixar claro ao espectador que ali ele se encontra em um mundo onde é reprocessada a linguagem midiática (BACKES, 2010).

Devido a tantos fatos e pesquisas comentados aqui, dentre outros não citados aqui também, a estudiosa do plágio Kathrin Ackermann define a colagem ou pastiche como um texto que, semelhante ao plágio, “assimila, em uma obra, partes pré-prontas, cuja origem via de regra não é registrada especificamente”. Ao contrário do que acontece com o plágio, um texto de colagem não disfarça o uso de textos alheios. E é exatamente isso que acontece no romance de Hegemann. Axolotl Roadkill se apresenta ininterruptamente como colagem, ele dá sinais constantes de que é um tecido textual feito de textos alheios incorporados.

Em sua réplica pública à acusação de plágio, Hegemann dá a mesma fórmula à sua estética:

Quanto ao conteúdo, no entanto, eu considero meu comportamento e meu modo de trabalho completamente legítimos, e não me permito qualquer censura, coisa que talvez se deva ao fato de eu vir de um setor no qual também na escritura de um romance se procede seguindo determinadas orientações, e portanto se servindo em todos os lugares em que se encontra inspiração. A originalidade de qualquer modo não existe, apenas a genuinidade. […] Absolutamente nada é de mim mesma, nem mesmo eu sou mais de mim mesma (BACKES, 2010).

E também, novamente, o Instituto Goethe questionou:

Helene Hegemann não esconde, portanto, em parte nenhuma de seu romance, que seu texto recorre a textos alheios. Ela mostra abertamente que copia de textos alheios seguindo a estética da colagem, apenas não deixa claro em que passagens isso acontece e de que textos ela cita. Mas isso também mal chegou a ser feito por qualquer outro autor que praticou a colagem, muito menos pelos mais famosos entre eles. Entre os grandes da literatura a citação disfarçada é tida como arte, por que, portanto, ela seria um plágio justamente no caso de Helene Hegemann? (BACKES, 2010).

Escritora Helene Hegemann com apresentadora de televisão alemã Else Buschheuer

Assim, antes de mandar uma jovem autora ao pelourinho publicamente, portanto, a opinião pública deveria esclarecer primeiro a questão fundamental sobre se é capaz de ignorar a severidade do copyright em favor de uma mais-valia artística, ou se a propriedade intelectual está acima de toda e qualquer arte – mesmo ao preço de constatar que alguns textos de importância universal nesse caso jamais deveriam ter sido escritos (BACKES, 2010).

Segundo a Revista Época, a respeito dos pastiches ou colagens, a técnica se manifestou na alta literatura: Michel Houellebecq, um dos escritores franceses mais lisonjeados da atualidade, usou diversos trechos da Wikipédia francesa em seu romance O mapa e o território, de 2010. Michel, então, disse que a colagem de textos enciclopédicos e documentais fazia parte de seu estilo literário (VENTICINQUE, 2011).

Saindo mais do campo das artes plásticas, como o cubismo, e da literatura, que discutimos aqui, para poder entrar na música, que é outra expressão artística, podemos ver que diferentemente da bossa nova, a música da Tropicália (cujos maiores representantes foram Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Os Mutantes e Tom Zé) não pode ser definida em termos de estilo ou de forma necessariamente, mas antes por um conjunto de estratégias ou abordagens do fazer musical caracterizadas por várias formas de canibalização, entre elas a paródia, a citação e principalmente o pastiche (VELOSO, 1997). Um exemplo é o Geléia geral, uma canção representativa do tropicalismo. Nela, há trechos em que instrumentos de sopro tocam pedaços de melodias de Carlos Gomes e de Frank Sinatra.

O famoso artigo Reinventando com transposições, da professora e doutora em Comunicação e Semiótica pela  PUC Lucilinda Teixeira, que pode ser até encontrado na internet, tem como foco essa discussão. Segundo Teixeira, a colagem recicla, então, não só os materiais gastos pela sociedade de consumo, mas também os “fora de moda”. A colagem, como sabido, é construída por ecos textuais que seriam pedaços de trechos que saem da ficção para serem colados em outra ficção, fazendo com que esses trechos passem a formar uma nova narrativa.

Esse fenômeno também foi reconhecido recentemente pelo crítico de arte francês Nicolas Bourriard. No ensaio Post-production, ele afirma que, desde os anos 1990, artistas têm se dedicado a reproduzir e reapresentar trabalhos anteriores, flexibilizando os conceitos de autoria e originalidade (VENTICINQUE, 2011).

Além do mais, no que tange ao valor estético do pastiche, Jürgen Graf afirmou:

O praticante da colagem textual usa “material linguístico” já disponível e rearranja essas citações pinçadas. “Farrapos linguísticos” são rasgados de peças escritas já existentes, são reescritos e inseridos em novos textos. O valor estético de tal colagem textual pode ser medido não apenas pela arte e pela habilidade da reorganização das fontes textuais que a fundamentam, mas também pela relação do texto “antigo” com o novo sentido criado pela colagem textual (BACKES, 2010)

Esse tal valor estético de colagem textual, discutido por Jürgen Graf, entra em sintonia também com Silva Sales ao comentar sobre o escritor Haroldo Maranhão, quando Sales argumentou, especificamente, que o pastiche, mesmo com tantas polêmicas, parece exigir uma leitura não tão simples assim: “por tratar-se de um diálogo intertextual de vozes (Bakhtin), exige um leitor duas vezes competente: 1) porque o leitor deve entender que o romance é um pastiche e que, diferentemente da paródia modernista, não acentua o desvio crítico e sim, enaltece as semelhanças; 2) observar que tais semelhanças são elaboradas de modo que só podem ser compreendidas pela comparação com os fragmentos base, e dessa forma, favorecem a atribuição de novos significados a ele” (SALES, 2010, p. 13).

Como dito anteriormente, baseando-se agora em Carlos Ceia (professor e escritor português) e em Ingeborg Hoesterey com sua obra Pastiche- Cultural Memory in Art, Film, Literature (2001), o pastiche não surgiu por agora, mas o que há é o revivalismo do pastiche na época pós-moderna que se prende com a Literatura da Exaustão e o fim da originalidade e do estilo autoral, a procura de significado e identidade pela apropriação deliberada, e com a percepção esquizofrênica do mundo e da cultura como um manancial de fragmentos permanentemente reutilizáveis (CEIA, 1998).

Pelo visto, apesar de desconhecido pela maioria, como dito em E-Dicionário de Termos literários de Carlos Ceia, não se vê assim este processo de escrita como degradação ou diminuição de criatividade, como quer crer certa crítica fundada sobre premissas neo românticas que valoriza o primado da originalidade e despreza formas derivativas, rotulando-as de valor estético nulo (CEIA, 1998).

E este processo de escrita não é visto como degradação ou diminuição de criatividade, como quer crer certa crítica, não somente devido, como vimos aqui, a história da arte que mostra a existência do pastiche em vários artistas que hoje são considerados clássicos ou em respeitados artistas da atualidade, como também devido a arte possuir seu suposto conceito ou teoria criada historicamente, sem nenhuma essência eterna ou verdade absoluta sobre ela. O filósofo Arthur Danto entendeu muito bem isso e nos disse que: “vislumbrar algo como arte requer algo que o olho não pode desprezar – uma atmosfera de teoria sobre a arte, um conhecimento da história da arte: um mundo da arte” (DANTO, 1964, p. 580).

Por Mundo da Arte, o filósofo americano entende o conjunto dos elementos teóricos, históricos e culturais que fornece as condições para considerar um objeto qualquer como arte.

Sem ter nenhum movimento hegemônico para defender, nem teorias sobre o futuro da arte para profetizar, o filósofo Arthur Danto redefiniu a atividade do crítico de arte ao declarar-se “o primeiro crítico de arte pós-histórico” (TOLEDO, 2005).

Fica a dica, então, para certos críticos literários, que não acompanharam a história da arte. Seriam inúmeros os exemplos de obras de arte contemporânea cuja leitura exige imersão no referido mundo da arte. Resta-nos deixar um convite à mudança de postura de certos críticos em relação ao fazer artístico de hoje (e até ao fazer artístico de outrora).

Essa diversidade artística atualmente sugere que Arthur Danto praticou aquilo que pregou: o crítico de arte celebra as virtudes do pluralismo, a ideia de que não há mais uma maneira única de fazer arte. Abstração, realismo, minimalismo e expressionismo têm todos as mesmas pretensões; cada um é um meio entre outros (TOLEDO, 2005).

E você, o que acha do pastiche?

 

REFERÊNCIAS:

BACKES, M. Literatura nas fronteiras do copyright. Instituto Goethe. Disponível em: http://www.goethe.de/wis/bib/prj/hmb/the/154/pt6571975.htm. Acesso em: 26 de novembro de 2014. Die Zeit no 17 de fevereiro de 2010.

CEIA, C. O Que É Afinal o Pós-Modernismo?. Edições Século XXI. Disponível também em:< http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&link_id=357:pastiche&task=viewlink>. Acesso: 27/11/2014. Lisboa, 1998.

DANTO, A. O mundo da Arte. Artefilosofia, Ouro Preto, n.1, p.13-25, jul. 2006. DORIGATTI, B. Ascensão e declínio do autor. I Seminário Brasileiro sobre livro e História Editorial. FCRB UFF/PPGCOM UFF/LIHED. Casa Rui Barbosa – Rio de Janeiro – 8 a 11 de novembro de 2004.

DANTO, A. The Artworld. In: The Journal of Philosophy, No. 19, Vol. 61. American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting. (Oct. 15, 1964), pp. 571-584.

HATOUM, M. Entre Livros. Revista Duetto. Edição 21 – Janeiro 2007.

MARTINS, A, M, P. Movimento Dada: O banal e o indizível. Análise Psicológica, 4 (XVII): 723-726. 1999.

SALES, S. A. P. Memorial do fim: a morte de Machado de Assis, de Haroldo Maranhão e Em liberdade, de Silviano Santiago: perspectiva comparativista entre metaficções historiográficas. Revista Crioula. USP. Maio de 2010 – Nº 7.

SCALZO, F. Boca do inferno usa textos de Vieira sem citar a fonte. Folha de São Paulo, São Paulo, 05/10/1990. Ilustrada.

TOLEDO, J, J. A filosofia da arte: Entrevista com Arthur C. Danto. Entrevista publicada na versão eletrônica da revista The Nation em 18 de agosto de 2005. Novos estud. – CEBRAP no.73 São Paulo Nov. 2005.

VELOSO, C. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia de Letras, 1997.

VENTICINQUE, D. Literatura corta e cola. Disponível em:< http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EMI247661-15220,00-LITERATURA+CORTA+E+COLA.html>. Acesso: 27/11/2014. Revista ÉPOCA, 2011.